Джованни Антонио Пандольфи Меалли и его современники
Каприччио, токкаты, сонаты, пассакалии 17 века
Иоганн Генрих Шмельцер (ок. 1620-1680)
Sonatae unarum fidium; Нюрнберг 1664
Sonata quarta
Джованни Буонавентура Вивиани (1638-1692)
Sinfonie, Arie, Capricci, Alemande, Correnti, Gighe &c. Рим 1678
Sonata I
Aria. Adagio - Variatio I–V - Adagio - Presto - Adagio
Джованни Антонио Пандольфи Меалли (17 век)
Sonate cio é Baletti Sarabande, Correnti, Passacaglio...; Рим 1669
Capriccetto quarto à 3 «Il Falvetti»
Беллерофонте Кастальди (1580 - 1649)
Capricci a Due Stromenti cio e Tiorba e Tiorbino e per sonar solo varie sorti Balli Fantasticarie; Модена 1622
Cromatica Corrente
Furiosa Corrente
Джованни Антонио Пандольфи Меалли
Sonate cio é Baletti Sarabande, Correnti, Passacaglio...; Рим 1669
Capriccetto terzo à 3 «Il Drago»
Джованни Джироламо Капсбергер (1580-1651)
Intavolatura di chitarone. Libro primo; Венеция 1604
Toccata seconda arpeggiata
Джованни Антонио Пандольфи Меалли
Sonate a Violino solo, per Chiesa e Camera, op. IV; Инсбрук 1660
Sonata seconda «La Cesta»
Джироламо Фрескобальди (1583-1643)
Toccata ottava
Primo libro di toccate; Рим 1637
Джованни Антонио Пандольфи Меалли
Sonate a Violino solo, per Chiesa e Camera, op. IV; Инсбрук 1660
Sonata quarta «La Castella»
Sonate cio é Baletti Sarabande, Correnti, Passacaglio...; Рим 1669
Passacaglio à 3 «Il Marquetta»
Adagio - Arietta - Brando - Replica l’Arietta
Антонио Бертали (1605 - 1669)
Ciaccona
Исполнители:
THEATRE OF THE EARS
Блок-флейта, камерный орган, чембало, теорба, гитара баттенте, барочная арфа, цимбалы и ударные
Длительность: ок. 70 мин.
Описание программы:
Когда математик, физик, астроном, музыкант, Галилео Галилей в 1610 году направил с небывалым любопытством свой новый телескоп на Луну и Юпитер, в мгновение ока он полностью перевернул все представления человека о космосе и о его положении в нем: человек больше не находился в центре замкнутой Вселенной.
Именно в том же, революционном для сознания человечества, году опубликовал не кто иной, как Клаудио Монтеверди, капельмейстер церкви Св. Марка в Венеции, свою Вечерню Пресвятой Девы, этот многоплановый со всеми композиционными возможностями исчерпывающий звуковой космос: фанфарный призыв духовной революции. В то же время это была первая музыкальная вершина итальянского авангарда, который начался в 1601 году после опубликования Джулио Каччини Le nuove musiche («Новой музыки») — отражение тех экспериментов перед просвещенной публикой Флорентийской камераты — и обобщения Монтеверди его новых музыкальных правил, в которых stile antico заменен более выразительной seconda prattica. И как предупреждение всем реакционерам в каждом инструментальном произведении сегодняшнего вечера можно почувствовать влияние Монтеверди и тем более удивительно, что его имя ни разу не встречается в программе. Но кредо Монтеверди «речь человеческая — госпожа гармонии, а не служанка» привело к тому, что до нас не дошло ни одного его произведения чисто инструментальной музыки. Его музыка существовала все еще в «корсете» текста. Произведения, которым были необходимы освобожденные от текста формы, возникли только при последующем революционном развитии в конце 16 и в начале 17 веков, которое характеризуется сольной игрой на инструментах, особенно на скрипке, и связанным с этим открытием виртуозности. Таким образом, снова появляется огромное пространство для экспериментов со свойственной ему непредсказуемостью: stylus phantasticus.
Афанасий Кирхер, принадлежавший к числу ученых-энциклопедистов, такого формата как Аристотель, определил в 1650 году в своем трактате о музыке Musurgia universalis (sic!) stylus phantasticus как «... метод композиции, где проявляется наибольшая свобода и творческий талант (ingenium), свободный от ограничений из-за текста или фиксированных гармоний. Он был создан, чтобы показать тайную систему (ratio abdita) гармонии... музыкальные формы этого жанра — фантазии, ричеркары, токкаты и сонаты».
В целостной системе Musurgia universalis — «… здесь вся философия обучения и искусствознания звуков, как теоретической, так и практической музыки/ проявляется с наибольшим разнообразием/ не менее чудесна также сила и воздействие консонансов и диссонансов не только в мире/ но и во всей природе/ с совершенно новыми/ незнакомыми и удивительно странными опытами искусства/ для своеобразного применения и использования/ как в каждом учении всей Философской Энциклопедии, так и особенно в философии / риторике / поэзии / физике / метафизике / математике / астрономии / этике / политике / химии / медицине / механике / и т.д., а также в теологии / естественной магии и эхотектонике / и т.д. открыта, показана и предъявлена...» — понятие stylus phantasticus занимает всего лишь подчиненное положение. Он охватывает, подобно кунсткамере или неопределенному источнику воображения, все абстрактные, бесформенные музыкальные стили, которые, скорее, берут начало в человеческом подсознании (anima), чем в разуме (animus).
Таким образом, каждая из сыгранных сонат ставит много вопросов. Снова и снова встречаются загадки, шифры и странные тайны, которые, если таковые вообще имеются, следует понимать в широком контексте. Все это требует чуткости, интуиции и обычных музыковедческий знаний, тем более что в произведении отсутствует текст, который мог бы облегчить задачу красноречия, поставленную stylus phantasticus перед музыкантом, со всеми риторическими уловками актера или оратора.
Не без основания программу обрамляют две сонаты, чья основа, в каждом случае состоит из бассо остинато: в первом — из четырех нисходящих звуков (соль — фа-диез — ми — ре), так называемого квартового хода, а в другом — бассо а ля зоппа, повторенный 162 раза. Эти сравнительно простые схемы составляют основу популярного и мимолетного искусства импровизации, подобно «потоку сознательного восприятия» (А. Кирхер) и образцово выдерживаются в двух произведениях, побуждая к свободному имитированию.